(K)ein Original – Können Kunstfälschungen eine Aura besitzen?

Stellen Sie sich vor, Sie besuchen ein renommiertes kunsthistorisches Museum. Sie haben ein prächtiges Bauwerk vor Augen, vielleicht ein barockes, in das Sie hineingehen, vorbei an goldumrahmten Gemälden, deren historische und majestätische Dimensionen sich spätestens dann in vollem Maße entfalten, als Sie vor einem solchen Gemälde stehen bleiben. Ihr Blick ruht lange und ruhig auf dem Bild. Wertvoll. Was ist es, das Sie spüren: Faszination, Demut? Machen Sie sich Gedanken über das Leben der kunstschaffenden Person, die längst vergangene Zeit, die historische Bedeutungskraft und die unverkennbare Einzigartigkeit des Werks? Sind Sie entmutigt, weil Sie sich denken: „Dafür hätte ich niemals das Talent?“ Welche Folgen hat es, wenn Sie erfahren, dass das Gemälde, das so viele Assoziationen und Fragen in Ihnen hervorruft, gefälscht ist? Kein Original und in naher Vergangenheit gemalt von einer bis dahin unbekannten Person. Austauschbar.

Fälschungen sind aktuell und existieren in der bildenden Kunst, seitdem Kunstwerke Gegenstand einer Sammel- und Expert*innenkultur sind. Die Frage nach Authentizität ist das Herz des Kunstmarktes. Dabei ist das Kunstwerk schon immer reproduzierbar gewesen, denn „was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden“ (Benjamin 1974, S. 137). Der deutsche Philosoph und Kulturkritiker Walter Benjamin schreibt 1935 in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von der Einzigartigkeit des Kunstwerks, von der Aura, die in diesem Zusammenhang einen ständig wiederkehrenden Begriff darstellt und laut dem Autor ausschließlich dem Original innewohnt. Er bezeichnet wiederum den Verlust der Aura – und das ist die zentrale These des Aufsatzes – als das wesentliche Kennzeichen des Kunstwerks im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit. Während für Benjamin die Aura eng mit der Existenz eines exklusiven, materiellen Originals verbunden ist, setzt sich dieser Essay mit dem Szenario bzw. mit der Frage auseinander, was mit dieser Aura geschieht, wenn sich herausstellt, dass es sich bei dem echt geglaubten Werk um eine Fälschung handelt. Mit anderen Worten: Können Nachahmungen bzw. Fälschungen auch über eine Aura verfügen?

Sobald eine Fälschung geschaffen wird, erfolgreich auf dem Kunstmarkt platziert und vertrieben wird, geht von ihr eine Gefahr wie von einer Zeitbombe aus, die jeden Moment durch ihre Entlarvung hochgehen und somit allen Beteiligten – Fälscher*innen, Kunsthändler*innen bzw. Galerien, Museen und Käufer*innen – wirtschaftlich schaden kann. In der bildenden Kunst geht es um viel Geld: Seit dem Zweiten Weltkrieg steigen die Auktionspreise für alte und moderne Malerei weltweit in astronomische Höhe. Nicht selten geht es dabei um Millionenbeträge. Dort, wo es wachsende Nachfragen und steigende Preise gibt – und der Kunstmarkt ist ein solcher Ort – werden allerdings auch kriminelle Energien aller Art beflügelt. Expert*innen schätzen, dass rund dreißig Prozent der Kunstwerke auf dem Markt gefälscht sind, dies betrifft mithin jedes dritte Werk. An dieser Stelle ist die Frage naheliegend, wie solch ein Betrug überhaupt möglich ist, wenn man die modernsten technischen Mittel bedenkt, mit denen Fälschungen erkannt und nachgewiesen werden können. Ein Erklärungsversuch wäre, dass es nicht nur um die angewandte Technik geht, sondern auch um die Faszination durch Kunst, um ihre Geschichtlichkeit und ihren Warencharakter.

Aufsehenerregende Geschichten bleiben der breiten Öffentlichkeit meist nicht verborgen, besonders dann, wenn darin reiche Menschen hinters Licht geführt werden und das Publikum sich darüber amüsieren darf. Dies zeigt sich unter anderem daran, dass es der ein oder andere skandalöse Fall mittlerweile auch in die Populärkultur geschafft hat. Um ein Beispiel zu nennen: Jüngst veröffentlichte der Streamingdienst Netflix den Dokumentarfilm Made You Look: A True Story About Fake Art (2020) des Regisseurs Barry Avrich über eine Geschichte, die von dem größten Kunstbetrug in der Historie der USA und in der Kunstwelt erzählt: Im Jahr 1994 betritt eine Frau aus Long Island die Knoedler Gallery, eine der renommiertesten Galerien in New York, und bietet dessen Präsidentin Ann Freedman ein Gemälde an, das angeblich von dem berühmten Maler Jackson Pollock stammt. Das Werk ist bislang unbekannt und in der Literatur über den Künstler nicht dokumentiert. Die Frau, Glafira Rosales, kennt niemand in der Kunstwelt und kann weder eine Provenienz noch Papiere vorlegen, da ihr Kunde sie offenbar zur Geheimhaltung verpflichtet hatte. In den nächsten vierzehn Jahren bringt Rosales jedes Jahr ein oder zwei Werke aus derselben geheimnisvollen Quelle zu Knoedler. Insgesamt sind es etwa sechzig Werke, alle nicht dokumentiert und angeblich von einigen der begehrtesten Kunstschaffenden auf dem Markt: Pollock, Robert Motherwell, Mark Rothko und Richard Diebenkorn. Die exklusiven Stücke werden  zusammen für mehr als achtzig Millionen Dollar an Kund*innen verkauft. Es stellte sich jedoch heraus, dass all diese Werke erst kürzlich in einer Garage in Queens von einem emigrierten chinesischen Mathematikprofessor und Künstler Pei-Shen Qian hergestellt worden waren. Dieser wurde offenbar von Rosales' Freund José Carlos Bergantiños Diaz angeworben  – einem Mann mit einer kriminellen Vorgeschichte bezüglich des illegalen Vertriebs von Waren (nach seinem Interview für den Dokumentarfilm lässt er es nicht unversucht, die vermeintliche Mundharmonika Bob Dylans an Avrich zu verkaufen). Die Fälschungen sind offenbar so gelungen, dass sogar die Händler*innen, Wissenschaftler*innen, Restaurator*innen, selbst die eigenen Verwandten der Kunstschaffenden getäuscht wurden und den Unterschied nicht bemerkten. Ein besonderes Augenmerk verdient Pei-Shen Qian in dieser Geschichte: Fälschungen von solcher Strahlungskraft produzieren zu können, die die Kunstwelt in die Knie zwingen, kann zwar als Skandal gelesen werden, es eröffnet gleichzeitig aber auch eine neue Perspektive auf die Idee von Originalität, Reproduktion und Fälschung.

Bei einem Originalkunstwerk handelt es sich, rein formal betrachtet, um ein von Kunstschaffenden erfundenes, einmalig produziertes und im Idealfall noch durch eine Signatur oder eine Quelle beglaubigtes Werk. Vom Original lässt sich der Begriff der Kopie abgrenzen, der in einer strengen Definition die exakte Nachbildung des originalen Werkes meint. Ein weiterer für diese Arbeit relevanter Kopien-Begriff ist die Reproduktion, mit dem eine Form der Kopie bezeichnet wird, die leicht vom Original unterscheidbar ist. Die Differenzierung zwischen Original und Kopie ist nicht so einfach, wie man zunächst annehmen könnte. Das zeigt sich nicht nur an der Verfügbarkeit digitaler Reproduktionstechnik und den damit einhergehenden verschwimmenden Grenzen zwischen Original und Kopie. Auch historisch betrachtet waren die Begriffe Original und Kopie nicht immer klar voneinander getrennt. Als eindeutig negativ konnotierter Begriff lässt sich von der Kopie bzw. der Reproduktion noch die Fälschung unterscheiden, die in betrügerischer Absicht gefertigt wird. In der bildenden Kunst unterscheidet sich die Kopie von der Fälschung dahingehend, dass sie eine Neuschöpfung darstellt, die keine falschen Angaben macht über Herkunft, Alter oder Urhebende, obwohl sie bestimmte Eigenschaften der Vorlage, etwa den Stil eines Kunstwerks, imitiert. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts setzte schließlich eine Revision des Fälschungsbegriffs in der bildenden Kunst ein. Fälschungen wurden bereits in den 1930er Jahren als künstlerische Arbeiten anerkannt, weil sie sich legitimer künstlerischer Methoden unter einer anderen Zielsetzung bedient hatten. Sie ist damit keine objektiv-materiale, sondern eine subjektiv-intentionale Kategorie. Der Fälschungsbegriff ist seitdem v. a. in der englischen Sprache neu bewertet worden, weil hier vergleichsweise mehr Möglichkeiten zur Differenzierung existieren. Im Gegensatz zur traditionellen Kunstfälschung handelt es sich beim Fake – dieser Begriff ist im Kunstbereich fest etabliert – um eine künstlerische Strategie, die sich von vornherein selbst als Fälschung bezeichnet. Fakes und Kopien sind nicht mehr bloße Derivate, sondern haben eine eigenständige Funktion, die den Dualismus Original/Fälschung erweitern, verschieben und differenzieren. Dabei ist es in der Postmoderne nicht nur die kunsttheoretische Konzeption von Originalität, die ins Wanken gerät – auch der rechtliche Urheberbegriff wird im Zeitalter fortschreitender Digitalisierung immer schwerer erfassbar.

Besonders Walter Benjamin beschäftigte sich intensiv mit der Frage nach der Wechselwirkung von Original und Kopie. In seinem berühmten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit brachte er die Echtheit eines Kunstobjekts in Zusammenhang mit dem Begriff der Aura. Dem voraus geht die These, dass die Kunst und ihre Rezeption, insbesondere durch die Entwicklung von Fotografie und Film, einem Wandel unterworfen seien. Dies werde zum einen durch die massenhafte Reproduktion ermöglicht und zum anderen durch eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit und eine ebenfalls veränderte kollektive Wahrnehmung. Die durch die Reproduzierbarkeit entstehende kollektive Ästhetik biete zwar die Chance einer gesellschaftlichen Emanzipation, schließe aber auch die Gefahr der politischen Vereinnahmung mit ein, wie sie zeitgenössisch am Aufstieg des Faschismus ablesbar gewesen sei. Benjamin geht davon aus, dass es durch die technischen Entwicklungen im Bereich der Kunst zum Verfall der auratischen Wahrnehmung komme. Die Aura sei das Heilige und die Unnahbarkeit, die die Hauptqualität eines Kunstwerkes darstelle. Sie sei die Verankerung der räumlichen und zeitlichen Dimension des Werkes. Das Charakteristikum eines Kunstwerkes, sein Ursprung und empfindlichster Kern, sei seine Echtheit. Walter Benjamin beschreibt sie als „das Hier und Jetzt des Originals“ (Benjamin 1974, S. 139). Sie umfasse dabei neben der materiellen Authentizität auch die geschichtliche Zeugenschaft des Originals. Diese Berührung mit der Geschichte verleihe dem Kunstwerk eine Autorität. Durch die technische Reproduzierbarkeit, so Benjamin, werde die Autorität des Originals in Form seiner Echtheit, „sein einmaliges Dasein an einem Ort“ (ebd.), untergraben und zerstört. Mit Beginn der technologischen Entwicklung der Fotografie werde das Kunstwerk nun zum Objekt. Die Echtheit eines Kunstwerkes sei bei dieser Art von Reproduktion nicht zu übertragen, sodass sie sich im Zuge der technischen Reproduktion auflöse – Benjamin beschreibt dies als Verlust der Aura. Kunstwerke würden fortan für ihre Ausstellbarkeit technisch reproduziert, wodurch die Aura und Symbolik des Kunstobjekts durch diese massenhafte Vervielfältigung verloren gingen.

 

Abbildung 1: Mona Lisa-Gemälde im Louvre

Abbildung 2: Spielkarten mit Mona-Lisa-Motiv

 

Benjamins Überlegungen über die auratische Einzigartigkeit eines Kunstwerks leuchten durchaus ein: Eine mit dem Motiv der Mona Lisa bedruckte Spielkarte löst niemals dieselben Reaktionen oder ähnliche Besucher*innenmassen aus wie das Original im Louvre. Auch fühlt sich die von der Zeit gezeichnete Erstausgabe einer klassischen Lektüre in Händen anders an als das Taschenbuch der hundertsten Ausgabe. Diese gleiche Erfahrung werden auch viele andere gemacht haben, doch ganz so einfach ist es nicht immer.

Richten wir unseren Blick noch einmal auf den eingangs gezeichneten Schauplatz im Kunstmuseum. Würden Sie merken, wenn ein Nicht-Original vor Ihnen hinge? Authentische historische Relikte bieten zwar einen unmittelbaren, emotionalen und ganzheitlichen Zugang zur Geschichte, doch bleibt ungewiss, welche Bedingungen erfüllt sein müssen, um auratische Erfahrungen zu ermöglichen und ob wirklich alle Museumsbesuchenden in der Lage sind, die Aura eines Originals zu verspüren. Tatsache ist, dass sich die Ausstellungsstücke in den meisten historischen Museen hinter Glasvitrinen oder Absperrungen befinden und sie für gewöhnlich mit einem Berührungs- und Annäherungsverbot versehen sind. Wie ist da eine prägnante sinnliche Begegnung mit dem Objekt noch möglich? Die Distanz erschwert es dem Museumspublikum auszumachen, ob es sich bei einem ausgestellten Objekt um ein echtes historisches Relikt oder nur um eine Kopie handelt. Wenn nun die Authentizität eines Exponats für die meisten der Besuchenden gar nicht überprüf- und erfahrbar ist, so bleibt die Frage, ob die angenommene Anziehungskraft eines Objekts wirklich allein auf dessen historische Zeugenschaft fußen kann.

Im Rahmen einer empirischen Untersuchung versuchte Roman Weindl herauszufinden, ob Originale im Museum für Besuchende interessanter sind als Nachbildungen und konnte feststellen, dass nicht maßgebend ist, ob das Objekt tatsächlich echt ist, sondern ob die bei der Rezeption ausgelösten Erfahrungen und Emotionen von den Rezipierenden als authentisch empfunden werden. Die Wirkung, die von Kunstwerken ausgeht, kann also nicht ohne Weiteres verallgemeinert werden, da die Wahrnehmung von Authentizität sowohl von soziokulturellen Faktoren als auch von der Art und Weise der Präsentation abhängt.

Welche Erkenntnisse können nun aus dem Vorausgegangenen gezogen werden? Es ist deutlich geworden, dass sich die Bedeutung eines Kunstwerks nicht einfach auf der Ebene echt/falsch beurteilen lässt, es ist vielmehr eine Frage der Reproduktionstechnik. Fälschungen, wie sie etwa in dem Dokumentarfilm Made You Look: A True Story About Fake Art vorkommen, können denselben ästhetischen Wert besitzen wie ein Original. Der Fall ist ein Lehrstück über das Problem der Bewertung. Die Arbeiten des Kunstfälschers Pei-Shen Qian wurden zunächst den Originalen gleichgestellt, sonst hätten sie wohl kaum den Weg in den Kunstmarkt gefunden. Nach der Entdeckung änderte sich das schnell: Das Werk wurde später zwar als beeindruckend und wunderschön, jedoch als nicht authentisch bezeichnet – auch von jenen, die zuvor das Gegenteil behauptet hatten. Es ist also die Rezeption, die über die angebliche Qualität entscheidet. Wenn selbst Menschen mit Expertise getäuscht werden können, liegt der Gedanke nahe, dass auch Fälschungen durchaus eine Aura besitzen können. Damit würde die Täuschung seine Bedeutungskraft verlieren. Die Auseinandersetzung mit Walter Benjamins Aufsatz über die technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken hat zudem aufgezeigt, dass nicht von einer einheitlichen Verwendung des Aura-Begriffs gesprochen werden kann. Es sind nach Manfred Clemenz Projektionen, die auf das Original und die mit ihm verbundene Aurageworfen werden. Zwei Projektionen seien dabei von besonderer Bedeutung. Eine magische: Wer in Besitz des Originals sei, stehe gleichsam mit dem Genius der kunstschaffenden Person und dessen Aura in Verbindung; und eine monetäre: Der Besitz des Originals verspreche durch dessen Echtheit eine gute Geldanlage und Prestige. Die hervorgehobene Bedeutung des Originals ist keine dem Kunstwerk immanente Qualität. Derartige bzw. weiterentwickelte Überlegungen in die Richtung könnten den Kunstmarkt und seinen Kult des Originals tiefgreifend verändern. Menschen würden sich möglicherweise wieder vermehrt auf genuin ästhetische Erfahrungen einlassen.

Weiterführend lohnt es sich sicherlich, einen tieferen Blick in das kapitalistische System im Kunstmarkt zu werfen und als solches kritisch zu prüfen. Im Laufe der Recherchen kam schnell die Frage auf, ob die fälschende Person wirklich die einzige innerhalb dieses Systems ist, die so etwas wie kriminelle Energien besitzt. Es gibt zahlreiche Profiteur*innen in diesem Netzwerk: von Expert*innen über Auktionator*innen bis hin zu Käufer*innen, die für ihre persönliche Bereicherung sicher gerne wegsehen und schweigen.

Literatur- und Quellenverzeichnis

Literatur:

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Ausgewählt v. Siegfried Unseld. Suhrkamp: Frankfurt a. M. 1974, S. 136-169.

Clemenz, Manfred: Die Aura der Fälschung. In: https://www.brandeins.de/magazine/brand-eins-wirtschaftsmagazin/2014/originalitaet/die-aura-der-faelschung, Zugriff am 29.04.2012.

Felberbaum, Carolina Rachel: Die Kunst der Fälschung. Wenn es der Experte verifiziert. Echter Fake in der bildenden Kunst. Besitzt ein gefälschtes Kunstwerk eine Aura? In: Zeitschrift Medienobservation (2020), S. 1-10.

Keazor, Henry: Fälschungen (in) der Kunstgeschichte. In: Art value: Positionen zum Wert der Kunst 5/Nr. 8 (2011), S. 38-41.

Obermueller, Nele: Kunstkriminalität. Fast jedes dritte Kunstwerk auf dem Markt ist gefälscht. In: Berliner Morgenpost, 13.12.2015.

Römer, Stefan: Der Begriff des Fake. Diss. Humboldt-Universität zu Berlin, 1998.

Sprigath, Gabriele: Kunst fälschen - ein Kavaliersdelikt? In: BIG Business Crime Nr. 1 (2012), S. 28-31.

Weindl, Roman: Die „Aura“ des Originals im Museum. Über den Zusammenhang von Authentizität und Besucherinteresse. In: Edition Museum 38. Bielefeld: transcript 2019.

Dokumentarfilm:

Avrich, Berry (Regie): Made You Look. A True Story About Fake Art. Drehburch: Berry Avrich. Netflix, 2020. Verfügbar unter: https://www.netflix.com/de/title/81406333, Zugriff am 30.03.2021.

Bilder:

Abbildung 1: Mona Lisa-Gemälde im Louvre. URL: https://pixabay.com/de/photos/da-vinci-jalousie-mona-lisa-l%c3%a4cheln-863125/, Zugriff am 07.04.2022

Abbildung 2: Spielkarten mit Mona Lisa-Motiv. URL: https://pixabay.com/de/photos/mona-lisa-menschen-portr%c3%a4t-726797/, Zugriff am 07.04.2022.