Why are men? Oder: Was haben cis-hetero Männer mit der Inszenierung queerer Weiblichkeiten zu tun?

Metallzäune, Hüfthosen, ein lesbisch inszenierter Kuss im maschinellen Nebel und unangenehme Kommentare von Thomas Gottschalk – all das bot der „Wetten, dass...?”-Auftritt der Band t.A.T.u. im Frühjahr 2003 (Sergey Nfne 2012). Zwanzig Jahre sind seitdem vergangen und auf den ersten Blick mag der Auftritt wie ein – zu Recht vergessener – TV-Moment der Nullerjahre erscheinen. Dabei ist die russische Band ein geeigneter Aufhänger, um über den Einfluss von cis-hetero männlichen Perspektiven auf die Darstellungen queerer Weiblichkeiten nachzudenken. Mich beschäftigen hier insbesondere Kontinuitäten von Objektifizierung und Validierung in der Musik- und Filmbranche, aber auch die Personen, die für das Inszenieren verantwortlich sind oder dazu beitragen.

 

Der Ausgangspunkt für meine Überlegungen ist das Video zu dem Lied All The Things She Said des russischen Duos t.A.T.u.. Das Video aus dem Jahr 2002 zeigt die Sängerinnen Lena Katina und Julia Vulkova in Schulmädchenkostümen dabei, wie sie ihre Liebe zueinander gegenüber der Öffentlichkeit verteidigen. Auch der Songtext behandelt explizit die Liebe zu einem anderen Mädchen.  Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung wurde das Video aufgrund der queeren Inhalte kontrovers diskutiert.  Einerseits spielte der tatsächliche Inhalt des Liedes eine Rolle, anderseits wurde aber auch über die sexuellen Orientierungen und die Beziehung der Sängerinnen spekuliert da diese sich sowohl im Video als auch während vieler Live-Performances küss(t)en. All The Things She Said war ein kommerzieller Hit: In Großbritannien belegte das Lied vier Wochen lang den ersten Platz der Charts und in Deutschland war das Lied 2003 das erfolgreichste Lied ausländischer Künstler*innen. Kritiker*innen zufolge lässt sich der Erfolg zwar der Eingängigkeit des Liedes und dem Genre Europop zuschreiben, maßgeblich für den Erfolg war aber die Verkörperung von „lesbischer Liebe“ und die Aura des Verbotenen, die diese begleitet (Jones 2017, Winkie 2020).
Der Erfolg von All The Things She Said kam keineswegs aus dem Nichts, sondern basiert auf jahrelanger Planung. Als die Sängerinnen Lena Katina und Julia Vulkova 14 Jahre alt waren, wurden sie vom Produzenten Ivan Shapalov „entdeckt“, der in ihnen ein „homoerotisches Potenzial“ sah, dass sich gut vermarkten lässt (McCormick 2004). Das Video zu All The Things She Said, bzw. zu der zuvor erschienenen russischen Version, wurde gedreht, als beide Sängerinnen 16 Jahre alt waren. Es lassen sich keine Hinweise dafür finden, dass Lena Katina und Julia Vulkova selbst Handlungsmacht zukam und sie auf die Art der Inszenierung Einfluss hatten. So ließ Ivan Shapovalov sie bspw. abnehmen und entschied die Frisuren und das weitere Aussehen der Sängerinnen (McCormick 2004). Daran, wie die Band entstanden ist und welche Anforderungen an die Sängerinnen beim Dreh des Videos gestellt wurden, ist erkennbar, wie wenig Einfluss die beiden auf das, was sie kreieren und verkaufen sollten, hatten.
Das Ziel Ivan Shapalovs war es nicht, queere Repräsentation und Sichtbarkeit zu schaffen oder auf Diskriminierung gegenüber queeren Menschen (in Russland) aufmerksam zu machen. Stattdessen sah er in Lena Katina und Julia Vulkova das Potenzial einer Darstellung queerer Sexualitäten und darin die Möglichkeit der erfolgreichen Vermarktung durch Sexualisierung und das Spiel mit dem „Verbotenen“. Im Musikvideo sind die Sängerinnen in (katholisch markierte) Schulmädchenkostüme gekleidet, stehen hinter einem Zaun und versuchen, einer Masse von Menschen zu entkommen, die – so scheint es – die Liebe der beiden verurteilen. Durch die Verwendung dieser Bilder, wird gleich auf mehreren Ebenen die Verbindung hergestellt und die Beziehung zwischen den Protagonistinnen skandalisiert. Am Ende gehen die beiden (immerhin) der Sonne entgegen und scheinen so dem homofeindlichen Umfeld vorerst zu entkommen (tatu 2002). Ein weiterer Aspekt, in dem das „Verbotene“ betont wird, ist der Songtext – insbesondere im russischen Original. Bei der englischen Version All The Things She Said handelt es sich nicht um eine direkte Übersetzung des Russischen Я сошла с ума /Ja soschla s uma, das übersetzt „Ich werde verrückt“ bedeutet. In der russischen Version sind außerdem Anspielungen auf Konversionstherapie zu finden, sowie das Bitten um Verzeihung an die Eltern.
Welche Schlüsse lassen sich aus der Entstehungsgeschichte der Band ziehen?
Zum einen wird hier sichtbar, welche Macht und Gewalt cis Männer innerhalb der Musikindustrie gegenüber jungen (in diesem Fall minderjährigen) Frauen ausüben können, aber auch welcher Vermarktungswert der (sexuellen) Beziehung zwischen zwei Frauen zugeschrieben wird. Diese Vermarktung lässt sich auch gesamtgesellschaftlich wiederfinden: Eine der meistgesuchten Kategorien auf pornografischen Seiten sind „lesbische“ Pornos (Leung 2019). Zudem gehört die Vorstellung von Sex zwischen zwei Frauen zu gängigen Sexfantasien von cis-hetero Männern, zu der eine Vielzahl an popkulturellen Referenzen existieren (Khazan 2016) und die in der Realität häufig dazu führt, dass cis-hetero Männer sich berechtigt fühlen, sich in die Beziehungen queerer Frauen einzumischen („Ihr braucht doch noch einen Mann“ etc.) oder diese nicht als legitime Beziehung zu akzeptieren. Mit der entsprechenden Inszenierung von t.A.T.u. wird bewusst auf diese Fantasien angespielt.
Dass die Vermarktung der Sexualität von queeren Frauen so erfolgreich ist, scheint kein Einzelfall, sondern ein immer wiederkehrendes Phänomen zu sein. Allein in den 2000er Jahren gibt es verschiedene Beispiele in der US-Musikindustrie: Bei einer Performance im Rahmen der MTV Video Music Awards 2003 küssen sich Madonna, Britney Spears und Christina Aguilera, während Justin Timberlake von der Seite zuschaut. Der Effekt von Timberlake als Betrachter wird verstärkt, indem sofort nach dem Kuss Timberlakes Reaktion eingeblendet wird (BitchVEVO 2012). Im Jahr 2008 veröffentlichte Katy Perry ihre Single I Kissed A Girl, die ihr erster großer kommerzieller Erfolg war. Aus dem Songtext („I’m not in love tonight” / „you’re my experimental game” / „hope my boyfriend don’t mind it”) geht hervor, dass das Küssen von Mädchen/Frauen eine Art verbotenes und daher reizvolles Spiel ist, nicht aber eine ernstzunehmende Erfahrung. Interessant ist auch, dass Perry im Video zwar von Frauen umgeben ist, aber keine küsst (Katy Perry 2008).  Das Lied basiert laut Perry auf ihrer eigenen Erfahrung (zum Zeitpunkt der Veröffentlichung war das nicht bekannt), dies ändert aber nicht die Tatsache, dass die entsprechenden Textzeilen wie eine „sugarcoated, female version of ‘no homo’“klingen (Korn 2015). Ein weiteres Beispiel ist das 2014 veröffentlichte Musikvideo zu Can’t Remember To Forget You, eine Kollaboration der Sängerinnen Shakira und Rihanna. Der Text handelt von einem Mann, den die Sängerinnen bzw. das lyrische Ich nicht vergessen können. Im Video sind Shakira und Rihanna primär beim gemeinsamen lasziven Räkeln in Unterwäsche/Badekleidung zu sehen (Shakira 2014). Das Problem hier ist nicht die (implizierte) Bisexualität, sondern, dass diese scheinbar durch einen männlichen Betrachter validiert werden muss oder allein dazu dient, einen Mann (zurück) zugewinnen (Qvist 2014).
Alle Beispiele haben nach dem Erfolg von t.A.T.u. stattgefunden und direkte Zusammenhänge lassen sich nicht belegen. Dennoch scheint eine Kontinuität und Validierung durch den Erfolg solcher und weitere Darstellungen zu existieren, so dass diese Form der Inszenierung von queeren Weiblichkeiten eine Art Normalität darstellen kann.

Wie bei vielen medialen Darstellungen stellt sich die Frage, für wen und aus wessen Perspektive diese produziert worden ist. Die Bezeichnung „male gaze“ wurde 1975 durch Laura Mulveys Essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) geprägt. Seither wird der Begriff – nicht nur auf akademischer Ebene – verwendet, um zu beschreiben, wie Frauen aus einer cis-männlichen, meist heterosexuellen Perspektive betrachtet werden und als sexuelle Objekte dargestellt werden, um die sexuellen Bedürfnisse des männlichen Zuschauers zu erfüllen. Mulvey geht bspw. detailliert auf die Zusammenhänge von Bildkompositionen und Betrachter ein; meine Verwendung des Begriffes ist etwas lockerer, mir geht es insbesondere darum, benennen zu können, was das gemeinsame Problematische der Beispiele ist.
Am Beispiel von t.A.T.u. wird deutlich, dass der im Video erkennbare male gaze eng mit den Vorgängen hinter der Kamera und mit der Entstehungsgeschichte der Band verknüpft ist. Es macht mich wütend, zu lesen, wie Julia Vulkova und Lena Katina als junge Frauen in der Musikindustrie behandelt wurden und es erscheint mir nicht ausreichend, die Inszenierungen „nur“ mit dem male gaze zu beschreiben, da die Handlungen von Ivan Shapovalov letztendlich missbrauchend und gewaltvoll sind.
Diese Art der Behandlung von Frauen in der Musikindustrie ist weder ein Einzelfall noch besonders überraschend. Immer wieder gab es in den letzten Jahren Musikerinnen, die über derartige Erfahrungen in der Musikbranche sprechen. Diese reichen von sexistischen Erlebnissen bis zu sexualisierter Gewalt. Aktuelle Beispiele sind die Klage der Sängerin Kesha gegen den Produzenten Dr. Luke oder die kürzlich erschienene Dokumentation „Framing Britney Spears“, in der die Vormundschaft von Spears’ Vater und der Einfluss der Medien auf ihre Karriere thematisiert werden (Pravato 2021).
Dies ist eine der Perspektiven, aus der sich das Phänomen t.A.T.u., sowie weitere Inszenierungen queerer Frauen betrachten lassen. Ein Exkurs in die YouTube-Kommentarspalte der hier genannten Beispiele macht allerdings deutlich, dass auch Repräsentationen, die kritikwürdig sind, identitätsstiftendes und anderweitig bereicherndes Potenzial für queere Personen haben können. Es ist also möglich, dass auch Betrachter*innen die keine cis-Männer sind, den Darstellungen etwas abgewinnen können oder diese anziehend finden. Dies macht die Analyse komplexer und eröffnet eine weitere Perspektive, die in diesem Kontext nicht außen vor gelassen werde sollte. Möglicherweise lassen sich daraus aber vor allem Schlüsse über den Stand queerer Repräsentation in den 2000ern ziehen als über die tatsächliche Qualität. Nur weil etwas Bedeutung für queere Menschen hat oder ein (umstrittener) Teil eines queeren Kanons ist, ist es natürlich nicht direkt ein Paradebeispiel queerer Repräsentation. Ein großer Teil medialer Bilder der letzten Jahrzehnte ist von einem male gaze geprägt, der uns und unsere Vorstellungen, unabhängig von Geschlecht und Sexualität, prägt. Dementsprechend wäre es vermessen, zu erwarten, dass (junge) queere Menschen immer in der Lage sind, dies zu erkennen und zu reflektieren. Auch problematische queere Darstellungen können bedeutsam und eine Analyse wert sein, genauso ist nicht ein ganzer Film zwangsläufig schlecht, weil z. B. die Sexszene der Fraue(en) objektifizierend ist. Um das Gesehene (kritisch) einordnen zu können, scheint es aber wertvoll, mediale Darstellungen (Filme, Serien, (Musik)Videos, Werbung etc.) genauer zu untersuchen und die Frage zu stellen, wer für wen performt und wessen „Idee“ diese Art der Insezierung war.
Meine Russischkentnisse reichen nicht aus, um ausführlich die Reaktionen russischer queerer Menschen auf t.A.T.u recherchieren zu können. Aber auch aus englischsprachigen Artikeln, die von in Russland sozialisierten Menschen geschrieben wurden, geht hervor, dass t.A.T.u. trotz aller Problematiken ein wichtiges Ereignis für die eigene queere Identität, mediale Repräsentation und das „Sich-Selbst-Sehen“ darstellen (Federova 2020, Winkie 2020).  Mehr aus Interesse als mit der Hoffnung, repräsentative Ergebnisse erzielen zu können, habe ich zudem einige queere Menschen in meinem Umfeld zu deren Wissen und Assoziationen zu t.A.T.u. befragt. Auch aus diesen Antworten, lässt sich erahnen, dass queere Menschen, die in den 2000ern und Anfang der 2010er Jahre Teenager waren, persönliche Bezüge oder bedeutsame Erinnerungen zu t.A.T.u. und All The Things She Said haben.

Entfernt man sich von der eher persönlichen oder individuellen Ebene und Verbindungen zu besagten Beispielen, gelangt man zu einer medialen Öffentlichkeit, in der mediale Darstellungen und die Menschen, die diese repräsentieren, existieren, und auf deren Nährboden auch immer wieder neue entstehen.
In diesem Kontext ist es mir wichtig, die Personen zu thematisieren, die sich als queer inszenieren oder jedenfalls mit der Nähe zu Queersein spielen und damit kommerziell erfolgreich sind. Äußerungen von Julia Volkova von t.A.T.u. und Katy Perry eignen sich besonders gut, um die mögliche Diskrepanz zwischen einer „queeren“ Performance und reellen queeren Lebenserfahrungen zu beschreiben. Der Informationsstand zu den Sexualitäten von Julia Volkova und Katy Perry ist etwas vage, da aber auch queere Menschen sich queerfeindlich äußern oder verhalten können, spielen die sexuellen Orientierungen in diesem Kontext keine wirkliche Rolle. Sowohl Katy Perry als auch Julia Volkova haben ihren ersten kommerziellen Erfolg durch das Singen über die Liebe zu bzw. das Küssen von Frauen erreicht und trotzdem im Laufe ihrer Karrieren queerfeindliche Rhetorik verwendet (Keine der beiden Sängerinnen von t.A.T.u. hat je LGBTQIA+ Aktivismus betrieben, aber nur Julia Volkova hat sich explizit queerfeindlich in der Öffentlichkeit geäußert.). Auf dem gleichen Album, auf dem auch I Kissed A Girl zu finden ist, veröffentlichte Katy Perry das schwulenfeindliche Lied Ur So Gay und äußerte sich zudem transfeindlich in Interviews (Kincaid 2011). Julia Volkova äußerte sich 2014 in einem Interview queer-/schwulenfeindlich: Dort erklärt sie unter anderem, dass sie keinen schwulen Sohn akzeptieren würde, da ihrer Meinung zufolge schwule Männer keine richtigen Männer seien (Leight 2014). In Bezug auf lesbische Frauen ist sie anderer Ansicht und ergänzt zudem, dass sie schwule Freunde hat und schwule Männer immer noch besser als Mörder, Diebe oder Drogenabhängige seien (Leight 2014). Bemerkenswert sind die in beiden Fällen explizit schwulenfeindliche Äußerungen – über parallel existierenden Hass queerer Männlichkeiten und die Vermarktung queerer Weiblichkeiten ließe sich ein eigenes Essay schreiben. Trotz dieser Vergangenheit wird Katy Perry oft als „Gay Icon“ gefeiert, war bspw. auf dem Cover der Out zu sehen oder wurde 2017 mit dem National Equality Award der Organisation Human Rights Campaign geehrt. Bei der Ehrung sprach sich Perry für LGBTQIA+-Rechte aus und thematisierte ihr religiöses, homofeindliches Aufwachsen (Bernard 2017). Trotzdem stellt sich die Frage, ob es nicht passendere Rezipient*innen gegeben hätte.

Wenn die Darstellung von queerer Weiblichkeit seit Dekaden von einem male gaze geprägt ist, scheint es logisch, dass sich der Einfluss in verschiedenen medialen Bereichen wiederfinden lässt und insbesondere in der Filmbranche sichtbar wird. In einem Großteil der (Mainstream-) Filme, in denen Beziehungen zwischen queeren Frauen/Mädchen dargestellt werden, sind die Charaktere weiß, dünn, langhaarig und entsprechen auch ansonsten heteronormativen Schönheitsidealen – und: Der Großteil der Rollen wird von cis-hetero Frauen gespielt. Das liegt nicht daran, dass es keine queeren Schauspielerinnen gibt oder diese nicht talentiert sind, sondern an den Strukturen der Filmindustrie und zudem daran, was für eine Vorstellung von queeren Frauen existiert bzw. welche sich erfolgreich vermarkten lässt. Vor allem aber scheint es so, als würden sexualisierende und objektifizierende Darstellungen immer wiederkehren, obwohl die Diskussion und Kritik eigentlich nicht neu sind. Ein Beispiel, an dem dies sichtbar wird, ist der 2013 erschienene Film Blau ist eine warme Farbe (Org. La vie d’Adèle) des Regisseurs Abdellatif Kechiche, an dem aus queer-feministischer Perspektive auf verschiedenen Ebenen Kritik geübt wurde. Es wurde weitläufig kritisiert, dass die Sexszene zwischen den beiden Hauptdarstellerinnen sensationsheischend und annähernd pornografisch ist (Larkin 2020). Julie Maroh, auf deren Graphic Novel der Film basiert, kritisierte die Szene und merkte an, dass am Set scheinbar Lesben gefehlt hätten. Dieser Satz wurde unterschiedlich aufgefasst – eine Interpretation ist, dass sie ausdrücken wollte, dass keine Person, deren gelebte Erfahrung die Geschichte und die Sexszenen repräsentiert, an der Produktion beteiligt war (Dargis 2013). Eine besonders bittere Komponente der Diskussion um den Film sind die Aussagen der Schauspielerinnen Léa Sedoux und Adéle Exarchopoulos, die das Filmen der Sexszenen im Nachhinein als extrem unangenehm beschrieben und in Zukunft nicht mehr mit dem Regisseur Abdellatif Kechiche arbeiten möchten (Silman 2013). Ähnlich wie bei dem Beispiel t.A.T.u. sind hier Ereignisse während der Entstehung des Werkes mit der Wirkung des Filmes bzw. Videos verknüpft.
Es gibt also es eine Verbindung zwischen existierenden Darstellungen in denen bestimmte queerfeindliche oder objektifizierende Narrative bedient werden und dem Erfolg dieser Darstellungen sowie den Erwartungen an queere Repräsentation, die durch diese Zusammenhänge geschürt werden. Existierende queere Darstellungen stehen auch im Zusammenhang mit zukünftigen Insezierungen, dementsprechend erscheint es notwendig, dass dieser Zyklus durchbrochen wird.
Es ist allerdings nicht so, als ob es nur negative Beispiele gäbe – nur wurden diese eine lange Zeit nicht im Mainstreamdiskurs besprochen. Nennenswert ist in diesem Kontext der Film Bound, der, obwohl aus dem Jahr 1996, zeigt, dass es sehr wohl möglich ist, Sexszenen zwischen zwei Frauen gleichzeitig erotisch und nicht objektifizierend darzustellen. Um die entsprechenden Szenen möglichst authentisch darzustellen, stellten die Regisseurinnen Lily und Lana Wachowski die Sexualpädagogin Susie Bright ein, welche die Sexszenen choreografierte (White 2018). Eine Praktik, an der sich vielleicht weitaus mehr Regisseur*innen orientieren könnten. Als aktuelleres Gegenstück zu Blau ist eine warme Farbe ist der 2019 erschienene Film Portrait einer jungen Frau in Flammen (Org. Portrait de la jeune fille en feu) von Céline Sciamma nennenswert, bei dessen Analyse häufig von einem female gaze (es wäre hier auch möglich, von einem queer gaze zu reden) gesprochen wird (Larkin 2020). Sciamma selbst ist sich der häufig problematischen Darstellungen queerer Frauen bewusst: „These stories are really dangerous for patriarchy. That’s why the male gaze is obsessed with representing lesbians, for instance. It’s a way to control it“ (VanDerWerff 2020).
In diesem Zusammenhang beschäftigen mich als queere*r Konsument*in folgende Fragen, die ich bisher nicht beantworten kann, aber trotzdem aufwerfen möchte:  Müssen queere Darstellungen, um im Mainstream erfolgreich zu sein, für ein cis-hetero Publikum ansprechend sein? Ist es überhaupt ein erstrebenswertes Ziel, Teil einer medialen Mainstreamstruktur zu werden? Andererseits: Welchen Einfluss haben queere Indieproduktionen, wenn der Zugang zu ihnen ein sehr spezielles Wissen oder (queeres) kulturelles Kapital erfordert und auch queere Menschen nicht zwangsläufig von ihrer Existenz wissen?

So wie Katy Perry für ihre – eher weniger wertvollen – Beiträge zum queeren Kanon gefeiert wird, gewinnen auch regelmäßig nicht-queere SchauspielerIinnen für queere Rollen Auszeichnungen. Salopp wird das Phänomen gerne als „gay for pay“ bezeichnet, da es fast absehbar ist, welcher berühmte Schauspieler oder welche Schauspielerin als nächstes für solch eine Rolle geehrt wird (Kirst 2017). Nicht nur, wer eine Szene filmt und wie dies geschieht, sondern auch wer bestimmte Rollen spielt und dementsprechend über diese spricht, beeinflusst den Diskurs um queere Inszenierungen und somit oft auch Diskussionen, bei denen es nicht mehr um fiktive Darstellungen, sondern um reale queere Erfahrungen geht. Würde es keine strukturelle Diskriminierung geben, würde sich die (viel diskutierte) Frage, ob cis-hetero SchauspielerInnen queere Rollen spielen „dürfen“, möglicherweise nicht stellen.
Tatsächlich scheint mir, dass unter queeren Menschen nicht unbedingt eine dogmatische Haltung zu dem Thema herrscht – unter cis(hetero) SchauspielerInnen oder Publikum schon eher. Dass strukturelle Ungleichheiten existieren und diese die Erfahrungen queerer Menschen beeinflussen, zeigen öffentliche Appelle, wie das von queeren deutschen Schauspieler*innen veröffentlichte Manifest #actout, in dem unter anderem auf Themen wie Erfahrungen in der Filmbranche und Rollenverteilungen aufmerksam gemacht wird (Emcke, Fritzsche 2021). Insbesondere, wenn es darum geht, ob cis Schauspieler und Schauspielerinnen trans Rollen spielen sollten, können Lebensrealitäten von trans Personen nicht ignoriert werden. Sexuelle Orientierung und Geschlechtsidentität sind zwei unterschiedliche Themen, die mit unterschiedlichen Diskriminierungserfahrungen verbunden sind (Cuby, Kumar 2021). In der Dokumentation Disclosurenennt die Schauspielerin Jen Richards als einen der Gründe, warum es so gefährlich ist, wenn cis Männer trans Frauen spielen, dass cis Schauspieler regelmäßig Auszeichnungen für trans Perfomances gewinnen (bspw. Jared Leto für Dallas Buyers Club oder Eddie Redmayne für The Danish Girl) und bei der Preisverleihung (natürlich) als cis Männer auftreten. So entsteht für das (unwissende) Publikum der Eindruck, dass trans Frauen verkleidete Männer mit gutem Make-Up und schönen Frisuren seien. Wird eine trans Frau von einer trans Frau gespielt, entsteht diese Diskrepanz nicht und das gefährliche Narrativ der „Verkleidung“ und die damit verbundene Gewalt wird nicht verfestigt (Feder 2020: 01:00:20-01:02:38). Trotzdem wird bei dieser Thematik häufig mit einer Vehemenz dagegengehalten, die den Eindruck erweckt, es würde darum gehen, die gesamte Filmbranche zu zerstören und (cis-hetero) SchauspielerInnen Jobs wegnehmen zu wollen, anstatt Erfahrungen anzuerkennen und ansatzweise ähnliche Möglichkeiten zu erschaffen. In diesem Sinne postulierte Scarlett Johansson, dass sie, wenn sie will, das Recht hat, einen Baum zu spielen (Cuby, Kumar 2021). Würde sie mit ihrem Zitat nicht so dreist Lebensrealitäten und politische Kämpfe ins lächerliche Ziehen, wäre es fast lustig.
Außer wenn es um die Besetzung von trans Rollen geht, habe ich selbst keine endgültige Haltung zu dieser Thematik. Mir fallen genug queere Filme ein, die ich schätze, in denen die Rollen mit cis-hetero SchauspielerInnen besetzt sind und es gibt genug cis-hetero Schauspielerinnen, die ich gerne in queeren Rollen sehe. Zudem ist natürlich nicht gesagt, dass bspw. alle Schauspielerinnen, die bisher als hetero bekannt sind dies tatsächlich sind oder sich immer so identifizieren werden. Dürften nur queere Schauspieler*innen queere Rollen spielen, gäbe es einen enormen Druck sich schon bei einer Bewerbung zu outen und keine Person, egal wie berühmt, sollte sich outen müssen ohne es selbst zu wollen.  Andererseits ist die Realität, dass cis-hetero SchauspielerInnen für ihre „authentischen“ queeren Performances gelobt und geehrt werden, queere Schauspieler*innen aber seltener die Möglichkeit haben, damit so erfolgreich zu sein. Schon gar nicht für Rollen, die „authentisch hetero“ gespielt sind. Zudem lässt es sich argumentieren, dass wenn cis-hetero SchauspielerInnen queere Rollen spielen, für ein nicht queeres Publikum diese Performances möglicherweise weniger „echt“ und „bedrohlich“ sind und das Gesehene (dies gilt insbesondere für Sexszenen) leichter verdaulich ist. Es entsteht der Eindruck, dass unter anderem durch solche Entscheidungen queere Darstellungen für ein Mainstream-Publikum verdaulich gemacht werden (müssen) oder bestimmte „Grenzen“, die an der heteronormativen Matrix rütteln, nicht überschritten werden dürfen. Ein Raum für Ambivalenzen bei derartigen Debatten scheint mir logisch und wichtig, allerdings würde es dem Diskurs guttun, wenn sich Menschen, deren gesellschaftliche Positionierung in diesem Moment nicht der Fokus ist, zurückhalten würden.

Was ist nun die Verbindung zwischen einer russischen Pop-Band der 2000er Jahre und aktuellen Diskussionen um Rollenverteilung in Filmen?
Entscheidend bei der Betrachtung queerer Inszenierungen ist immer, wie inszeniert wird (was wird durch Bilder, Narrative dargestellt), von wem diese Entscheidungen getroffen werden (Regisseur*in, Drehbuchautor*in, Musiker*in) und wer darstellt (Schauspieler*in, Musiker*in). Wenn Darstellungen queerer Weiblichkeiten kontinuierlich objektifizierend und auf cis-hetero Männer ausgerichtet sind, entstehen Erwartungen und Maßstäbe, die wenig Raum lassen für queere Bilder, die ohne (cis-männliche) Validierung von außen existieren. Mein Essay mag den Eindruck vermitteln, dass ich nicht viel für cis-hetero Männer und ihre Meinungen zum Queersein übrig habe – dieser Eindruck ist nicht falsch – es geht mir letztendlich aber weniger um den einzelnen cis-hetero Mann, sondern um die Dominanz einer cis-männlichen Perspektive, die sich durch die Darstellungen queerer Weiblichkeiten zu ziehen scheint. Das ist der Fall in Musikvideos, Filmen und wird letztendlich auch in der Diskussion um Rollenverteilungen sichtbar. Natürlich ist auch cis-hetero Männlichkeit keine einheitliche Erfahrung und dementsprechend finden nicht alle cis-hetero Männer objektifizierende Szenen ansprechend. Meine (kritikwürdige) Verallgemeinerung ist für mich ein Mittel, um ein Problem zu unterstreichen, letztendlich aber auch ein Resultat persönlicher Frustration mit der Thematik.
Es gibt inzwischen eine Vielzahl an queeren und/oder weiblichen Selbstdarstellungen, die zeigen, dass es möglich ist, Elemente, die auf Verbote oder Tabus anspielen, zu verwenden und dabei nicht zu objektifizieren. Beispiele sind hier die Schulmädchenuniform in Hayley Kiyokos Video zu I Wish (Hayley Kiyoko 2019) und sich küssende Nonnen im Video zu Shuras religion (you can lay your hands on me) (weareshura 2019). Obwohl Beispiele wie diese Hoffnung auslösen, können sich nur wenige Darstellungen völlig einem male gaze und der oft damit verbundenen Beanspruchung entziehen. Es ist möglich, zu fragen, ob das überhaupt notwendig ist – also ob es nicht reicht, wenn eine Vielzahl von Selbstdarstellungen queerer Weiblichkeiten existieren und es dann theoretisch unwichtig ist, ob diese auch für einen cis-hetero Mann ansprechend sind.
Mir fällt es schwer, ein abschließendes Fazit zu ziehen, da mich die Fragen, die ich mir während des Schreibens gestellt habe, weiter begleiten und beschäftigen werden. Zudem habe ich den Eindruck, dass sich fast in jedem Absatz neue Fragen auftun, wie bspw.: Weshalb werden unter queeren Menschen oft weiße, berühmte, nicht-queere KünstlerInnen fast vergöttert? Wie ist die Debatte um Rollen in Deutschland im Vergleich zu Hollywood? Warum sind Award-Kategorien immer noch binär in Männer/Frauen aufgeteilt? Warum spielen so viele Filme mit queeren Frauen in der Vergangenheit? (Und auch: Warum schaue ich sie trotzdem so gerne?) Und inwiefern spielt für queere Künstler*innen, die (sich) selbst inszenieren, die Thematik Selbstdarstellung vs. Objektifizierung von außen eine Rolle?
Trotz meiner vielen, offenen Fragen ist eine naheliegende Schlussfolgerung, dass es in Zukunft ein breiteres Spektrum an Menschen hinter, sowie vor der Kamera geben sollte, so dass die weiße cis-männliche Perspektive nur eine von vielen Perspektiven ist. Im Vergleich zu den 2000er Jahren hat sich in dieser Hinsicht schon vieles verändert – vieles aber auch nicht, sonst hätte nicht kürzlich erst (Frühjahr 2021) Chloé Zhao als zweite Frau überhaupt und als erste Frau of Color einen Oscar in der Kategorie Regie gewonnen (Whitten 2021).
Schlussendlich bleibt bei mir vor allem die Frage nach dem Umgang mit ambivalenten Darstellungen unbeantwortet. All The Things She Said wird für mich wahrscheinlich immer eine nostalgische Jugenderinnerung und ein dramatisch tanzbarer Partyhit bleiben und das Drama um t.A.T.u. eine andauernde Faszination bleiben. Ausblenden kann ich das Drumherum nicht, sondern nur die Ambivalenzen aushalten und vielleicht mein in spätabendlichen Rechercheaktionen erworbenes Wissen weitergeben.

 

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